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Los títeres de Lorca

  • 30 junio, 2012

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El origen de títeres y marionetas se suele situar en la India, desde donde se extendieron por Asia, Egipto, Grecia y Roma, para adentrarse en Europa. Fue en la Italia medieval donde se asentaron con más rapidez ya que en gran medida, de ellos surgió la commedia dell´arte. Juglares venidos de Francia e Italia los trajeron a España. Éstos, además de cantar, tocar instrumentos y componer poemas, debían saber manejar títeres. En el siglo XIII se legisló su actividad y se establecieron categorías dentro de la juglaría para diferenciarlos según sus competencias: trovador, juglar, bufón, histrión, cazurro, que es como se denominó al que jugaba títeres.

Desde el siglo XVII, los teatros ambulantes de marionetas encarnaban un rechazo del arte oficial. A lo largo del siglo XIX asumirán un doble interés: el de la sátira de la sociedad, y el del gusto por el folklore y el arte popular. La línea provocadora antiburguesa será la que conecte en Francia con el teatro de marionetas de Alfred Jarry, que se opone al arte convencional desde nuevas concepciones teatrales. El interés por las marionetas como forma de experimentación teatral suscitará en Maeterlinck el deseo de suprimir al actor humano, teoría que Gordon Craig llevará a términos extremos.

Durante siglos, en Occidente, el teatro de títeres se ha considerado como una expresión tradicional y popular. La situación cambió radicalmente desde finales del siglo XIX y a lo largo del XX, cuando son objeto de numerosas experimentaciones vanguardistas que, tomando como punto de partida el rico acervo de este arte milenario han ido dando lugar a genuinas propuestas de indudable modernidad. España no podía quedar al margen  y algunos de sus artistas más universales del siglo XX figuran entre quienes llevaron a cabo experiencias artísticas notables con muñecos. El interés de los artistas cultos por los títeres adquirió gran importancia en los últimos años del siglo XX, justamente cuando el agotamiento de las fórmulas miméticas tradicionales condujo a la búsqueda de otras que proporcionaran algo nuevo. Las búsquedas condujeron hacia el arte popular, tanto el más cercano como el de otras culturas.

En toda Europa se aprecia un gran movimiento cultural basado en los títeres y marionetas. En España, los modernistas catalanes parecen haber sido los primeros en la península que imitaron las veladas parisienses, introduciendo representaciones de sombras y de títeres en las veladas artísticas de la cervecería Els Quatre Gats de Barcelona. En Madrid no se ha detectado un movimiento similar, pero ya en los años noventa, Jacinto Benavente, escribe sus piezas de Teatro fantástico; alguna de ellas protagonizada por muñecos. El autor no abandonaría nunca su afición a los títeres, y revistas como Nuevo Mundo publicaron fotografías suyas participando en funciones de títeres. Su obra  más famosa, Los intereses creados, debe parte de su sugestión al mundo de los títeres, ya que se trata, como se anuncia en el prólogo de << una farsa guiñolesca, sin realidad alguna. […] sus personajes no son ni semejantes hombres y mujeres, sino muñecos y fantoches de cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al más corto de vista>>.

Ramón del Valle-Inclán en su obra dramática aprovechó también las posibilidades del mundo de los muñecos. Las primeras alusiones a las marionetas corresponden a 1910 en que escribió y se representó La cabeza del dragón, que posteriormente se incluiría en Tablado de marionetas (1926) con Farsa del enamorado y Farsa y licencia de la reina castiza. En los títeres encontró procedimientos para representar críticamente su tiempo y esto lo vincula a la tradición satírica y vanguardista. El títere le permite la demiúrgica adecuada: mueve a sus personajes como el titiritero con sus hilos o con su mano a sus muñecos. Establece la distancia adecuada entre ilusión y realidad para que el espectador no se embote por el ilusionismo escénico, sino que se despierte.

El mundo de los títeres, en realidad, penetraba por todas partes en el mundo del arte durante los años de las vanguardias históricas. Adolfo Salazar escribió en la Revista de Occidente sobre el espíritu de aquellos años: <<Alguien en Italia examinaba las primeras óperas bufas. Alguien en España estudiaba el primitivo teatro popular del tabladillo callejero. Tras la Petrushka, tras de Le sacre du printemps, viene una porción de probaturas que acentúan la tendencia marionetesca: Pulcinella, Las mujeres de buen humor, El bazar fantástico, Historia de un soldado, con su retablillo de arrabal. […] El progreso de la tendencia marionetesca o, si se quiere, deshumanizante, para seguir con un término que me hará entender más fácilmente de mis lectores, aparece claro.>>[1] Los artistas españoles no iban a quedar al margen de estas tendencias, y mucho menos si se tiene en cuenta que frecuentaban los círculos cosmopolitas parisienses y tenían buena información del devenir artístico internacional.

Lo más frecuente entre los artistas españoles de las vanguardias históricas es que conjugaran la experimentación con la búsqueda de raíces populares tanto en el arte de los títeres como en la música, la poesía o las artes plásticas. Manuel de Falla y Federico García Lorca son buenos ejemplos de esto. Durante años indagaron en lo popular, desde niños se habían familiarizado con los títeres, Falla en Cádiz con las representaciones de la Tía Norica, con una tradición de marionetas que cuenta con más de doscientos años de antigüedad, desde 1790 aprox. Hasta su parcial desaparición en 1959; y Lorca viendo funciones de cristobitas. Así, en el verano de 1921, cuando Lorca estaba ocupado en recoger información de los cristobitas y Falla trabajando en su Retablo de maese Pedro, surgió la idea de hacer un teatro de cachiporra con música de Falla y repertorio de Lorca.

Federico concibe el teatro de títeres como un retorno a los orígenes, a un plano de libertad creadora mediante el diálogo con muñecos, ya que éstos desbordan todos los límites del teatro convencional, la transgresión se convierte en norma, es un territorio de desorden creativo donde todo es posible, donde no importa la inverosimilitud tan sólo lo esencialmente poético.

En 1923 tuvo lugar, en casa de los García Lorca, la representación de funciones de títeres con motivo de la fiesta de Reyes. Las funciones representadas fueron Los dos habladores, un entremés tenido entonces como cervantino, que fue representado con muñecos de diseño popular y música de la Historia de un soldado de Stravinsky; El Auto de los Reyes Magos con acompañamiento de música de las Cantigas y La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, que puede considerarse el primer fruto del teatro de muñecos que intentaban Falla y Lorca.

En Lorca quedó siempre el recuerdo de este interés por los títeres y escribirá farsas a partir de personajes populares del mundo de los títeres: Los títeres de cachiporra (1922), El retablillo de don Cristóbal (1932). Estas mismas raíces populares hay que tenerlas en cuenta también en la génesis de otras piezas, como Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, que no parte directamente del teatro de títeres, sino que lo hace de una manifestación igualmente popular como fueron las aleluyas que se difundían en pliegos de ciego. Esta farsa se sitúa en un espacio fronterizo entre el teatro para actores y para muñecos.

Otra cuestión es la influencia de los títeres en su otro teatro. Algunos estudiosos han considerado el teatro de títeres como una de las bases del origen de su interés por el teatro. El maleficio de la mariposa, su primera comedia estrenada, fue concebida en un primer momento como una pieza para títeres. A Melchor Fernández Almagro le escribó diciéndole que La zapatera prodigiosa era “una comedia por el estilo de Cristobícal” o en su teatro imposible, donde no es difícil encontrar el origen de ciertos elementos como máscaras o maniquíes, que se imponen en el escenario como extraños muñecos de tamaño natural y desconcertantes funciones.

LA NIÑA QUE RIEGA LA ALBAHACA Y EL PRÍNCIPE PREGUNTÓN.

Esta obra, considerada perdida, apareció en Argentina entre papeles de Falla y fue entregada en Alta Gracia al Director del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires, Roberto Aulés, a petición de éste para su estreno en el “Teatro de los niños”. Allí se presentó, con actores y para público infantil en 1962, en el primer festival de teatro para niños de Necochea (provincia de Buenos Aires). La obra fue grabada por el titiritero Cesar Linari, quién facilitó la copia de la obra para su publicación íntegra en la revista TITERE, especializada para titiriteros en 1982.

La temática de la obra, con final feliz, anómala a la producción dramática de Lorca, anuncia ya las líneas principales de la única pieza teatral que creó para el público infantil especialmente. La obra está basada, como dijo el propio Lorca en el programa de mano de la fiesta de los Reyes en un “viejo cuento andaluz” que como después se comprobó sería La mata de albahaca, un cuento popular del que existen múltiples versiones y en el que los personajes comunes son la niña, que riega la albahaca y un príncipe. Así lo contaba Francisco García Lorca <<en el programa de mano que hizo para guardar memoria de la celebración, se la definió como “viejo cuento andaluz”, dividido en “tres estampas y un cromo”… Tengo para mí que Federico compuso la obra sobre un viejo cuento medio perdido en la memoria. Lo digo porque no recuerdo que ese cuento formara parte de nuestro saber tradicional, si bien Federico era mejor sujeto folklórico que yo. Por otra parte, algunas de las preguntas, entre ellas la que se encarna en el título, tienen un tan marcado sabor tradicional que me inclino a creer que todo no fue invención del poeta. En el citado programa se restringe su acción, y se dice que el cuento ha sido simplemente ´dialogado y adaptado al Teatro de Cachiporra Andaluz por Federico García Lorca´>>. De este cuento, en 1920, Aurelio M. Espinosa recoge treinta y ocho versiones castellanas.

En la obra de Lorca, un negro juglar narra la historia sobre un príncipe y una niña llamada Irene. La interrogación absurda de él acerca del número de hojas que tiene una mata de albahaca recibe mal acogida por ella y motiva que la Niña le pregunte cuántas estrellas tiene el cielo recalcando la pregunta absurda y carente de respuesta. Como resultado, el príncipe se siente ofendido y decide burlarse él también haciéndose pasar por vendedor de uvas, las cuales cambia por un beso. Cuando vuelven a encontrarse, él vuelve a preguntarle sobre las hojas de la mata y cuando ella le responde por el número de estrellas que hay en el cielo él le responde que tantas como besos le dio al “uvatero” Esta vez la ofendida es la Niña por haber quedado en evidencia, sabiéndose objeto de una burla del príncipe, a quien más tarde rechazará. El príncipe se siente “herido de amor”, lo que provoca que aparezca en escena un grupo de sabios para intentar curar al príncipe, también llega un mago, Irene disfrazada, que le receta casarse con la niña para poder curarse. Acto seguido, el mago revela su identidad. La pieza concluye con todos los personajes uniéndose al príncipe y a Irene cuando cantan sobre la importancia espiritual de la pureza <<Príncipe:¡Y te enseñaré dónde vive el duende del corazón! Sí, vive debajo de la almohada de un niño puro>> y de las cosas supuestamente tontas <<Irene: Sí, ¡ puro como las cosas tontas con lechuguillas del alma!>>

Lorca no sólo adapta el cuento a una forma teatral, dialogada, sino que lo dulcifica, sobre todo teniendo en cuenta la solución que la niña da finalmente para curar al príncipe, que en el cuento popular es realmente burda. También dota a la obra de un lirismo y una magia que sólo puede existir en un teatro de guiñol, el árbol del sol y la luna que al final de la obra se dice <<No se sabe si brilla más el sol o la luna.>>

El principal elemento folklórico de la obra es el hecho de que esté basado en un cuento popular pero habría que destacar otros elementos como por ejemplo la participación del público, implícita en cualquier teatro de títeres, que se hace visible cuando Irene, disfrazada de mago, da la solución al problema del príncipe. Los espectadores saben perfectamente que se trata de la niña y de ahí deriva también el efecto cómico. Pero el personaje más folklórico a mi parecer es el narrador, el negro juglar que nos transporta a un mundo lejano, muy relacionado con el mundo de los títeres ya que, al parecer, las representaciones con muñecos en la Edad Media constaban de un narrador que explicaba lo que hacían los personajes. Estos  no hablaban sino que se limitaban a proferir sonidos, que según la etimología de la palabra títere era una especie de “ti ti ti”.

La niña que riega la albahaca es la obra más representable con títeres a la vez que es la que tiene menos elementos guiñolescos de los Títeres de Cachiporra de Lorca. Si bien otras obras no pertenecientes a las farsas para títeres, como Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, han sido representadas con muñecos con mucho éxito – como la adaptación que hizo Ariel Bufano en el Teatro San Martín de Buenos Aires y que luego llevarían a sus retablos numerosos titiriteros – no pueden considerarse, a pesar de las referencias innegables a lo titiritesco, como obras para títeres. Creo que habría que hacer una clara distinción entre el teatro con muñecos y el teatro de muñecos, es decir, el teatro de títeres, que es un teatro sumamente minimalista a la vez que es capaz de abarcar toda la esencia del teatro. Es un teatro con una historia sencilla y absurda, donde  como dijo el famoso titiritero Villafañe “dos más dos puede ser tres o cinco pero nunca cuatro” y esto es precisamente lo que hizo que Lorca, al igual que otros muchos, se sintiera atraído por este mundo y tomara de él muchos elementos, pero creo que no podemos hablar del poeta como titiritero. Aunque muchos intenten “dignificar” este arte con la figura de Lorca, la realidad es que no fue él quien rescató a los títeres sino que fueron éstos quienes atraparon a Lorca en ese fantástico mundo de lo irreal, dándole los elementos para continuar una experiencia que en el siglo XX llevaron a cabo muchos autores como hemos visto antes. La mejor manera de reivindicar este teatro es valorándolo tal cual es: un teatro popular y rústico como se ha dicho, pero que es capaz de hechizar a cualquiera que  sepa ver, sin complejos, todo lo que significa.

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA LORCA, Federico, La niña que riega la albahaca, Historias para títeres, Nº 9, Iñaqui Juarez y Esteban Villarrocha, Ed. Titirilibros, Zaragoza, 1998.

GÓMEZ TORRES, Ana, “La carnavalización en el teatro: los títeres y la ruptura del canon dramático”, revista digital de la Universidad de Málaga, Nº 12

GONZALEZ DEL VALLE, Luis, “La niña que riega la albahaca y príncipe preguntón y las constantes dramáticas de Federico García Lorca”, Alec, V.7. Nº 2, 1942.

RUBIO JIMENEZ, Jesús, “Títeres y renovación artística en España durante el siglo XX”, Títeres, Fundación Joaquín Díaz y titiriteros de Binefar, Valladolid, 2004.

RUIZ, Pepe, Títeres trashumantes, Ed. Trotacaminos, Jaén, 2006.

PORRAS SORIANO, Francisco, Los títeres de Falla y García Lorca, UNIMA, Madrid, 1995

 



[1] Adolfo Salazar, Revista de Occidente, 1929.

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